Vita, morte e qualche “miracolo” della prima generazione di jazzisti napoletani.

I primi americani che nel 1943 entrarono a Napoli si trovarono di fronte una citta' sfinita dai bombardamenti alleati e sventrata nel corpo e nell’anima. Gli alti comandi militari alleati organizzarono un governo provvisorio con il compito di prevenire rivolte ed epidemie, esercitando il massimo controllo con il minimo coinvolgimento nella vita politica. Pochi mesi dopo, con l’arrivo del nuovo Commissario Regionale Charles Poletti, la logica militare cedette il passo alla necessita' di avviare un processo di democratizzazione della societa', cercando un’intesa con i partiti e migliorando le condizioni di vita dei napoletani.
Un ampio consenso fu ottenuto attraverso un uso sapiente di vari media: gli interventi a Radio Napoli (la storica stazione radiofonica inaugurata nel 1926), le interviste rilasciate alla stampa, le conferenze pubbliche e i comizi. Ma anche attraverso la musica.
Il Teatro di San Carlo era chiuso e concerti di musica classica con gli orchestrali del Massimo napoletano vennero organizzati due volte alla settimana alla Reggia di Caserta, altra sede delle forze alleate. I musicisti, che negli spostamenti si servivano di mezzi militari, a fine serata ricevevano una paga sia in denaro che in generi alimentari. Anche la musica “americana” venne impiegata per stabilire buoni rapporti con la popolazione. Ogni nave o truppa di terra aveva una sua big band e non fu difficile per il Commissario Regionale organizzare concerti in diverse piazze napoletane. Questo fu il primo approccio dei napoletani col jazz.

Molti locali furono requisiti per il divertimento delle truppe e a questi si aggiunsero, poi, un nugolo di clubs che fungevano sia da ritrovo per i militari, sia da spacci alimentari. Erano cosi' numerosi che era possibile decidere di frequentarne uno a seconda della propria arma di appartenenza, religione o nazionalita', ed erano spesso ubicati in edifici monumentali, il che provoco' danni talvolta assai ingenti al patrimonio artistico. Inizialmente proibiti ai civili, vennero poi frequentati sistematicamente anche dai napoletani. Molti furono i musicisti locali che, non tanto per passione quanto per bisogno, dovettero adattarsi alla nuova musica degli alleati e apprenderne in fretta gli stilemi, cosi' da trovare posto nelle formazioni musicali che quotidianamente si esibivano nei luoghi di divertimento americani. Il repertorio suonato da questi complessi era quello tipico delle orchestre swing che furoreggiavano in America, e cioe' la musica da ballo dei complessi di Glenn Miller, Benny Goodman, Woody Herman, Stan Kenton e ancora quella di Duke Ellington, di gran lunga il migliore, di Count Basie e dei fratelli Dorsey. Anche le formazioni, di solito, rispecchiavano quelle d’oltreoceano.
Com’e' noto, sbarcando in Italia gli alleati portarono con se' sigarette, cioccolato, stecche di Lucky Strike e ogni sorta di generi di prima necessita'. Ma non solo. Avevano anche cosi' tanti dischi da usarli ben presto impropriamente, come merce di scambio con la popolazione civile o per usi domestici (come sottopiatti, sottobicchieri, divisori per scaffali, ecc.).

L’idea di produrre dei dischi per le truppe militari venne nel 1943 al tenente Robert Vincent , a capo della sezione radiofonica del Dipartimento della Guerra. La V-Disc Organisation si avvalse del privilegio di ingaggiare ogni musicista ritenuto idoneo, al di la' della casa discografica di appartenenza o delle esigenze di guerra, e di far incidere gruppi composti dai migliori musicisti in circolazione che, altrimenti, mai avrebbero suonato insieme. Ne vennero fuori incisioni di altissimo valore artistico. I V-Disc, infatti, raccolsero le prime performances del pianista Lennie Tristano o di un giovanissimo Frank Sinatra, ma soprattutto delle grandi orchestre, da quella di Duke Ellington a quella di Count Basie o di Benny Goodman. I V-Disc furono un’altra via attraverso cui il jazz giunse all’orecchio dei napoletani. Ben presto diventarono veri e propri strumenti di studio, sia per i musicisti emergenti, sia per quelli gia' affermati. Fu cosi' che il jazz “americano” comincio' a sostituire quello che fu poi definito “swing all’italiana”, che aveva in Alberto Rabagliati e Natalino Otto i suoi maggiori epigoni.
Attraverso i V-Disc l’Italia ascolto' il jazz statunitense in un suo momento di transizione. Lo swing aveva raggiunto il suo vertice piu' alto e questo, insieme a importanti fattori di ordine sociale, spinse molti musicisti a cercare altre strade. I dischi della vittoria registrarono proprio questo passaggio verso una nuova fase, il bebop.

Se gia' dagli anni Venti l’EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiografiche) forni' un valido contributo alla diffusione del genere, fu con l’arrivo degli americani che la messa in onda radiofonica di musica piu' propriamente jazz si fece massiccia. Nel risalire la penisola italiana, dopo la liberazione della Sicilia, gli alleati diedero vita ad un’organizzazione, detta PWB (Psycological Warfare Branch), che ebbe, fra gli altri, il compito di ricostituire le radio locali. In antagonismo con le trasmissioni dell’EIAR, ora mezzo propagandistico della Repubblica Sociale Italiana, inizio', sotto la diretta egida del PWB, la programmazione radiofonica da Bari e Napoli prima, da Roma e Firenze poi. In queste trasmissioni la musica jazz fu una presenza costante. Il 15 ottobre 1943 rinacque Radio Napoli per volonta' dell’americano Giorgio Rehm, che allesti' una stazione trasmittente molto rudimentale sul promontorio di Pizzofalcone. Grazie alle sue attenzioni, Radio Napoli divenne il piu' importante servizio del PWB. Inizialmente trasmetteva per poco piu' di quattro ore al giorno, poi i programmi andarono avanti dalle 6 alle 24. Erano previsti ogni giorno anche due programmi fissi di musica jazz: il primo dal titolo Personaggi del jazz alle 12.45; il secondo, a conclusione delle trasmissioni alle 00.30, aveva per titolo Complessi di jazz e si proponeva di far conoscere la musica da ballo americana. I nomi che si legarono alle prime trasmissioni di Radio Napoli furono quelli di Mario Soldati, Arnoldo Foa', Antonio Ghirelli, Giuseppe Patroni Griffi.
Nei primi mesi di occupazione alleata la radio napoletana venne usata solo come mezzo propagandistico sui grandi temi della liberta', della democrazia, della pace, del benessere economico. La svolta fu, ancora una volta, dovuta all’iniziativa del governatore Poletti, che il 10 marzo 1944 firmo' un’ordinanza nella quale dava disposizioni sulla riapertura dei locali di divertimento. Fu cosi' che anche la radio rientro' nel settore “divertimento”. L’ente radiofonico pote' presto contare anche sulla presenza di una vera orchestra, diretta da Lucio Ardenti, la quale, pero', suonava esclusivamente musica da ballo. Seguirono le orchestre di Umberto Colonnese e Gino Campese, i complessi Calace e Pariante e alcuni gruppi jazz in auge oltreoceano.

Il 1° ottobre 1944 la gestione dei programmi di Radio Napoli passo' dal PWB alla RAI, che costrui' il nuovo palinsesto sui clamorosi successi raggiunti dalla radio napoletana in un anno esatto di trasmissioni. In ambito musicale aveva dato vita ex-novo a complessi jazz, dato voce ai piu' grandi musicisti americani di passaggio a Napoli, messo in piedi un complesso di musica leggera e soddisfatto le aspettative degli appassionati di musica classica con collegamenti dal Teatro di San Carlo. Fu, inoltre, un trampolino di lancio per musicisti di valore che avrebbero conquistato, di li' a poco, un piu' vasto pubblico.
Oltre al jazz dei V-Disc Radio Napoli ricomincio' a trasmettere anche canzoni napoletane , molte delle quali gia' conosciute dagli americani al loro arrivo a Napoli. La radio napoletana fu testimone inconsapevole di un fenomeno importantissimo per la canzone napoletana di quegli anni e per tutta la produzione leggera italiana fino ai nostri giorni: la fusione della melodia italiana (e napoletana) con i ritmi della musica da ballo americana.
Durante la guerra la musica e la canzone non avevano trovato piu' posto in citta'. Del resto, una citta' colpita da circa cento micidiali bombardamenti anglo-americani non aveva certo lo spirito per organizzare feste di Piedigrotta o per innalzare inni alle bellezze della natura e all’amore. Ma con l’arrivo degli alleati l’incubo cesso'. Naturalmente, il genere prescelto per il ritorno alla musica fu il canto popolare, che presto si accorse dei nuovi ritmi che gli alleati si erano portati dietro. La guerra diede vita ad una produzione singolare: le canzoni napoletane di guerra. Erano canzoni che, in maniera ora ironica, ora sentimentale, trattavano episodi di vita vissuta durante la guerra, come del fenomeno delle segnorine, o delle “spose di guerra”. Erano composizioni che testimoniavano la vitalita' della canzone napoletana, che non si lascio' sopraffare dai nuovi ritmi d’oltreoceano, ma li rielaboro' liberamente.
Melodia classica napoletana e ritmi afro-americani si erano gia' “sfiorati” nei primi decenni del Novecento, grazie al flusso migratorio che porto' tanti italiani negli Stati Uniti, ma sara' solo nel secondo dopoguerra che tradizione napoletana e americana procederanno con pari dignita'. Saranno soprattutto gli anni Cinquanta quelli in cui i ritmi afro-americani agiranno con maggiore efficacia sulla musica napoletana, inaugurando un filone nuovo, i cui principali interpreti saranno Renato Carosone e Ugo Calise. Attratto da invenzioni e innovazioni ritmiche il primo, modernizzatore della tradizione melodica napoletana dal punto di vista armonico il secondo; il primo aperto a sonorita' provenienti da ogni parte del mondo, il secondo legato quasi esclusivamente al sound americano.

La radio e i dischi, dunque, furono gli strumenti principali attraverso cui l’Italia e Napoli, in particolare, presero confidenza con la musica d’oltreoceano. All’ascolto privato seguiva spesso lo scambio di opinioni tra appassionati in riunioni che si tenevano inizialmente nelle abitazioni private. Fu questo impulso a fare gruppo, questo bisogno di scambiarsi idee e sensazioni a far nascere l’esigenza di una vera e propria struttura organizzata con lo scopo di diffondere la musica jazz. Nacque cosi' il Circolo Napoletano del Jazz (CNJ), l’8 aprile del 1954. Fondatori furono Antonio e Tito Livio, Franco Vaccaro, Marcello Avena, Sergio Cotugno e Alfonso Bragaglia. La stampa cittadina diede ampio spazio alla notizia e si soffermo' sulla programmazione culturale e musicale del CNJ. Le recensioni al concerto inaugurale sembrano essere state piu' interessate a sottolineare il “colore” che quella musica portava con se', nonche' la bellezza della cantante Lilian Terry, piuttosto che il livello dell’esecuzione, storpiando, puntualmente, i nomi delle composizioni eseguite. Tutti i giornali sottolinearono, comunque, il successo del primo appuntamento del neonato CNJ e l’alto gradimento del pubblico. Solo il Presidente Franco Vaccaro, che inizio' cosi' le sue corrispondenze da Napoli per il mensile «Musica Jazz», tento' un’analisi piu' prettamente musicale del concerto.

Nei mesi successivi l’attivita' del circolo prosegui' in maniera frenetica e segui' varie strade. Da un lato c’era la volonta' di fare nuovi proseliti e di portare a conoscenza di un ampio pubblico le meraviglie del jazz e dei suoi interpreti piu' rappresentativi. Cosi' si spiegano le numerose conferenze su temi e problematiche specifiche accompagnate dall’ascolto di brani del repertorio internazionale, a cominciare da quella di Placido Valenza all’Istituto francese “Grenoble” dal titolo Sguardo panoramico sulla musica jazz, preceduta dall’ascolto di significative incisioni. D’altro canto, non mancava la voglia di ascoltare musica suonata (e improvvisata) dal vivo. Consistente fu, infatti, il numero di concerti e jam sessions organizzate nel 1954 presso la sede del CNJ e non solo, con la partecipazione di musicisti napoletani emergenti e di gruppi italiani gia' famosi, nonche' di complessi americani sempre presenti in citta'. Napoli era sede della NATO e gruppi formati da militari americani o musicisti fatti arrivare in citta' direttamente dagli USA per il divertimento dei soldati non disdegnavano di esibirsi anche in locali cittadini frequentati da civili. Del resto, proprio la presenza americana, capace di soddisfare fin dall’inizio la richiesta cittadina di jazz, fu forse uno dei motivi per cui si senti' molto tardi, rispetto alle altre citta' italiane, l’esigenza di un jazz club.

La macchina organizzativa napoletana, dunque, si era messa in moto, ma era ancora prematuro sperare nell’esibizione di qualche artista di fama internazionale. Nonostante questa “mancanza” il 1954 fu ricco di occasioni interessanti per i jazzofili partenopei. Significativa, in tal senso, l’esibizione autunnale di un complesso jazz al San Carlo, cosa che accadeva per la prima volta nella storia del Massimo napoletano.
Oltre a musicisti di fama nazionale, i partenopei ebbero spesso la possibilita' di ascoltare le esibizioni di gruppi americani. I concerti organizzati sotto l’egida della NATO erano di prim’ordine e si tenevano alla Mostra d’Oltremare o al Flamingo Club, all’interno della cittadella americana. I soci del CNJ, grazie ai buoni rapporti con le autorita' militari americane, potevano spesso assistere a queste manifestazioni, altrimenti rivolte ai soli statunitensi. Del resto, gli stessi americani erano compiaciuti dei buoni rapporti con il CNJ e ben contenti di soddisfare la costante richiesta di inviti. Si trattava di occasioni importanti sia per gli appassionati di jazz, che potevano assaporare lo stile piu' genuino di questa musica, sia per i musicisti nostrani, che potevano “studiare” quelle performances.

In questo primo anno di attivita' nacque, in seno al CNJ, il Quintetto Moderno napoletano, che di autenticamente napoletano aveva, pero', il solo pianista Lucio Reale, forse l’unico musicista partenopeo capace di non sfigurare di fronte ai colleghi americani. Lo stile preferito dal gruppo era quello “californiano” o West Coast Jazz. Proprio a questo stile si era votata la maggior parte dei musicisti napoletani, rimasti folgorati dalla muscolosa cantabilita' di quella musica, dall’esatta commistione di melodia e ritmo e dalla bravura dei suoi rappresentanti piu' acclamati.
Dopo lo swing, trasmesso incessantemente dalle radio gia' sul finire della seconda guerra mondiale e ascoltato in disco fino alla nausea, non c’erano state trasformazioni radicali nel gusto dei jazzofili napoletani. Il be-bop era appena comparso e non era molto apprezzato, forse a causa della sua cerebralita', se non da pochi appassionati. Del resto era un genere radicalmente opposto allo scanzonato e ballabile swing. Il cool jazz, evoluzione del bop che univa le novita' armoniche, ritmiche e melodiche a elementi tipici della tradizione musicale europea (contrappunto, attenzione al movimento dei bassi, rigore compositivo) e il cosiddetto stile “californiano”, trovarono invece moltissimi estimatori e imitatori.

Nel 1955 vide la luce un altro complesso napoletano, stavolta composto esclusivamente dai migliori talenti napoletani. Il quartetto era formato da Santino Tedone (sax alto), Lucio Reale (pf), Lillino Boccalone (cb) e Lino Liguori (bt) e si ispirava evidentemente al quartetto di Dave Brubeck. L’iniziale scarsa omogeneita' stilistica del quartetto fu superata con le numerose jam sessions al quale il gruppo partecipo' migliorando affiatamento ed amalgama, tanto da ben figurare al primo Festival Internazionale del Jazz di Sanremo nel gennaio del 1956. In quest’occasione l’unica novita' rispetto alla formazione iniziale fu la presenza del valente chitarrista Willi Mauriello , impostosi sulla scena musicale napoletana grazie a uno stile molto personale, basato sulla rielaborazione chitarristica del linguaggio del sax tenore, il che conferiva al suo fraseggio un carattere fresco ed originale.

Intanto, il 1955 si chiuse con l’esibizione di “Mister Jazz”, Louis Armstrong. I napoletani si trovarono di fronte l’ombra del mito, un musicista che in questi anni preferiva anteporre quegli atteggiamenti da vecchio “Zio Tom” , che il pubblico trovava irresistibili e che accrebbero a dismisura la sua popolarita', alla musica che lo aveva reso famoso in tutto il mondo. Il secondo grande artista di fama mondiale che si esibi' a Napoli fu Lionel Hampton , uno dei piu' grandi vibrafonisti e direttori d’orchestra jazz del mondo. Come nel caso del concerto di Armstrong, la stampa si ‘dimentico'’ della manifestazione. D’altronde l’evento fu poco pubblicizzato: solo qualche sporadico annuncio e pochi manifesti. Il risultato fu che passo' quasi inosservato e che in teatro non ci fu il pubblico delle grandi occasioni. Ma, oramai, Napoli sembrava poter competere con le altre grandi citta' italiane riguardo all’offerta di musica jazz. Nonostante la scarsa attenzione della stampa, probabilmente il calore del pubblico aveva rotto gli indugi dei maggiori musicisti italiani e cancellato le perplessita' dei procuratori delle grandi stelle del jazz americane nei riguardi di una piazza considerata, spesso a ragione, ancora troppo “provinciale”. Napoli poteva comunque contare su un pubblico di appassionati abbastanza folto, un po’ d’e'lite, appartenente per lo piu' alla media borghesia. Questo pubblico non tradi' le aspettative degli organizzatori nemmeno quando sul palco del Teatro Delle Palme sali' una delle formazioni americane piu' amate, soprattutto in Europa, il Modern Jazz Quartet.

Anche i migliori jazzisti italiani cominciarono ad esibirsi con una certa regolarita' in citta'. Nunzio Rotondo, per esempio, il piu' conosciuto jazzista italiano in Europa dopo il successo col suo sestetto al secondo Salon du Jazz di Parigi nel 1952; la Roman New Orleans Jazz Band, formazione dixieland che rappresentava in Italia un punto fermo del filone revival (tendenza che mirava a recuperare il jazz delle origini); ma anche il clarinettista Aurelio Ciarallo con il suo quartetto, del quale faceva parte uno dei migliori pianisti italiani, Umberto Cesari; e il piu' famoso chitarrista italiano, Franco Cerri. Queste esibizioni rappresentarono occasioni importanti per i migliori talenti campani, i quali poterono esibirsi e confrontarsi con i loro colleghi piu' affermati. Nei mesi seguenti si intensifico' anche l’attivita' divulgativa, con cicli di conferenze su stili e musicisti e concerti “a tema”. I concerti nei locali piu' ‘in voga’, come El Sombrero o il Grottaromana, gestiti dal famoso Mario Di Porzio, o lo Shaker, all’interno dell’Hotel Miramare, andavano quasi sempre esauriti e il momento era piu' che mai propizio per allargare il bacino d’utenza. Vennero chiamati per queste occasioni relatori stimati, come Roberto Leydi, e gruppi italiani famosi.
La straordinaria popolarita' che il jazz aveva raggiunto in questi anni permise di infrangere un altro tabu', quello che da sempre aveva tenuto lontana la musica cosiddetta colta da qualsiasi altro genere musicale: il jazz fece il suo ingresso nel Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”. Il 13 maggio 1956, nell’ambito dei concerti dell’Accademia Musicale Napoletana, il pianista Richard S. Collins esegui' un repertorio “americano” nella sala grande del Conservatorio.

Anche uno dei piu' grandi impresari del mondo, Norman Granz, aveva inserito Napoli nella lista dei luoghi graditi all’esibizione dei suoi protetti. Questo ormai consolidato cambiamento di rotta nella considerazione della citta' e del suo pubblico rese possibile l’evento straordinario del 2 giugno 1957 al Teatro Politeama, dove si esibi' il complesso The Jazz at the Philarmonic di Norman Granz, composto da star del calibro di Ella Fitzgerald, Ray Brown, Roy Eldrige, Herb Hellis, Jo Jones, Don Abney, Stuff Smith e dal trio del pianista Oscar Peterson. Finalmente la stampa cittadina si rese conto dell’importanza della manifestazione e diede grande risalto all’evento.
Un duro colpo per il CNJ e per gli appassionati fu la morte del Presidente Franco Vaccaro nel dicembre 1957, episodio che avrebbe segnato l’inizio del declino dopo una fase davvero aurea. Cio' nonostante, la vita musicale cittadina (legata o meno alle iniziative del CNJ) non si fermo'. Si successero incontri e jam sessions e il palinsesto del nuovo anno fu ricco quanto i precedenti. Tuttavia, venuta meno la penna di Franco Vaccaro, nessuno continuo' in maniera regolare ad aggiornare i lettori di Musica Jazz, unica rivista a tiratura veramente nazionale, sulle iniziative musicali napoletane. Comincio', a partire da questo momento, una lenta ma inesorabile perdita di visibilita' degli eventi musicali e la citta' ne pago', forse, in credibilita'. Sta di fatto che nel giro di un paio d’anni ritorno' la pessima ‘abitudine’ dei maggiori musicisti e gruppi internazionali di non oltrepassare mai la linea del Garigliano e di preferire le piu' ‘sicure’ Milano e Roma per i loro concerti.

Nel 1958 si successero dibattiti su musicisti (Dizzy Gillespie, Shorty Rogers, Modern Jazz Quartet, ecc.) e stili (tecniche pianistiche, swing, ecc.). Ci fu il gradito ritorno a Napoli della Milan College Jazz Society, ma anche di Louis Armstrong al Flamingo Club, evento comunque riservato a pochi fortunati. Il 21 febbraio di quell’anno ci fu il battesimo del Southern Jazz Combo, un trio composto dai giovanissimi Franco Campanino (cb), Aldo Sassone (chit) e da Mario Schiano (sax alto). Quest’ultimo fu uno dei pochi musicisti napoletani, come del resto anche Lucio Reale, capace di avvicinarsi ai modelli musicali provenienti d’oltreoceano rielaborandoli criticamente. Proprio in questi anni il mondo del jazz statunitense stava vivendo una vera rivoluzione. La musica era piu' che mai colonna sonora dei vari “sconvolgimenti” civili: la rivolta nera, l’affermazione della Nuova Sinistra americana (New Left), la crescita del dissenso interno negli USA, la nascita della cultura underground, il dilagare della violenza e la rivolta studentesca. La nuova musica libera (free jazz) ebbe come protagonista un gruppo ristretto di negri sullo sfondo di New York. Il nuovo jazz rivoluzionario mise da parte tutte le concezioni estetiche e le regole armoniche fino ad allora valide. La nuova musica volle essere anch’essa strumento di protesta e con essa vollero esserlo i suoi maggiori esponenti: da John Coltrane a Cecil Taylor, da Ornette Coleman a Albert Ayler, da Max Roach a Charles Mingus. Schiano, appunto, fu uno dei primi (e dei pochi) a capire quello che stava succedendo. E, sulla scia dei musicisti sopra citati, si abbandono' alla piu' aperta sperimentazione che tanti denigratori gli valse, ma che lo consacro' primo jazzista free in Italia.

Nel 1958 venne anche inaugurata la tradizione della “Coppa Vaccaro”, in onore del Presidente scomparso, che ando' avanti per diverse edizioni con lo scopo di “contare” i talenti campani e fare un annuale punto della situazione. Sebbene Napoli facesse fatica ad esportare i suoi migliori musicisti e stesse lentamente ripiombando in una situazione di isolamento quasi pre-CNJ, essa rappresentava ancora un palcoscenico ambi'to da vari artisti italiani, che continuavano ad esibirsi in citta' con una certa regolarita'. Per tutto il 1959 Napoli fece da palcoscenico alle performances di Luciano Fineschi, del flautista Gino Marinaci, del quintetto capeggiato da Gianni Basso (sax ten) e Oscar Valdambrini (tr), della Roman New Orleans Jazz Band. Al Teatro Delle Palme ando' in scena Paul Anka. A fare da spalla al giovane cantante americano giunsero a Napoli alcuni tra i piu' grandi jazzisti americani. Probabilmente chi assistette al concerto nemmeno sapeva chi fossero Lucky Thompson, Stephane Grappelli, Martial Solal, Oscar Pettiford e Kenny Clarke. Ma con il passare dei mesi anche questi eventi divennero piu' sporadici e sembro', tutt’a un tratto, di essere ripiombati indietro di sei anni, quando il neonato CNJ si era proposto di togliere Napoli dal limbo in cui giaceva. Come accadeva in quel periodo, si ritorno' alle jam sessions fatte con musicisti locali e sparring partners americani. Unica scintilla fu il concerto nel maggio del 1960 del trombettista americano Chet Baker. Evidentemente, pero', la stampa cittadina era distratta da cose piu' importanti, giacche' l’evento passo' pressoche' inosservato. Proprio questa indifferenza e' la testimonianza piu' evidente della condizione desolante in cui era ripiombato il jazz a Napoli. Ma anche il CNJ ebbe gravi responsabilita' per la leggerezza con cui aveva organizzato un evento simile. Nessuno, infatti, si era preoccupato di ingaggiare i musicisti che avrebbero dovuto accompagnare l’esibizione del trombettista americano. Pertanto, si dovette ricorrere all’ultimo momento ai nomi noti del jazz napoletano. Lucio Reale, benche' fermo da alcuni mesi, fu certo contento di poter suonare con una stella come Baker, e lo stesso entusiasmo manifestarono il contrabbassista Mario Varriale e il batterista Antonio Golino. Grazie anche alla professionalita' di questi musicisti il rendimento di Baker fu altissimo e il concerto entusiasmo' il pubblico presente, e alla fine il trombettista ebbe parole di elogio soprattutto per Golino. Il batterista era l’ultima “leva” di percussionisti napoletani, “categoria” in generale molto apprezzata in Italia e non solo. I Munari, i de Cicco, i Buonomo lavoravano soprattutto nella realta' discografica romana o milanese ed erano stimati per la maniera autonoma ed originale di approcciare il jazz. Su tutti, forse, stava Eugenio “Gege'” Munari , uno dei pochi napoletani a poter vantare, ancora giovanissimo, partecipazioni musicali importanti.
Intanto, gli ultimi fuochi della lunga avventura del CNJ vennero consumati con un “rimpasto” nell’organizzazione interna. Nuovi soci entrarono nel Consiglio direttivo, tra cui Mario Schiano, Renzo Arbore, Bruno ed Ermanno Rotoli, Nunzio Dama e il Circolo della Stampa divento' il luogo prescelto per i concerti. Non fu merito del CNJ, invece, la splendida esibizione del pianista Dave Brubeck, giunto a Napoli per iniziativa della NATO, nel quadro delle esibizioni per le forze armate americane presenti in Europa e in esclusiva per l’Italia. Dunque, concerto per pochi intimi, ma ancora impresso nella mente di molti appassionati e musicisti che ebbero la fortuna di assistervi.

Dopo Brubeck ci fu il vuoto. Solo qualche jam session, l’esibizione al Conservatorio del complesso francese Claude Luter et son Orchestre, e il ritorno, salutato con grande entusiasmo dal pubblico napoletano accorso numeroso, del pianista Romano Mussolini. In questi mesi l’emigrazione gia' in atto di molti musicisti napoletani, a cui la citta' stava stretta, si fece vera e propria emorragia. Mario Schiano parti' per Roma, dove avrebbe incontrato, di li' a poco, le persone giuste con le quali confrontarsi apertamente e sviluppare le sue idee musicali. Lo seguira' dopo poco tempo Renzo Arbore, attivo protagonista della vita musicale del CNJ nel periodo dei suoi studi universitari, vincitore di un concorso per disc jockey che gli aprira' le porte del mondo dello spettacolo per la sua sfolgorante carriera. Willi Mauriello raggiunse il batterista Lino Liguori a Milano, che fu uno dei primi a lasciare la citta' all’indomani del successo del Quartetto Napoletano a Sanremo. Lucio Reale si trasferi' in Svizzera, proseguendo l’attivita' pianistica nei night clubs. Lasciarono Napoli anche Fulvio Caruso, Lino Quagliero, ingaggiato dall’orchestra della RAI di Roma, e i fratelli Munari, la cui attivita' concertistica si svolgeva gia' da tempo prevalentemente nella capitale. Questa fuga di artisti fu un duro colpo per il CNJ, che fino ad allora aveva fondato la propria organizzazione sulla partecipazione pressoche' gratuita dei musicisti alle varie manifestazioni. Il momento in cui i musicisti, dopo essersi confrontati con altre realta' nazionali, cominciarono a chiedere il giusto compenso per la loro attivita' musicale coincise con la partecipazione sempre minore, per motivi professionali, dei vari soci alla vita del CNJ. Da allora il circolo cesso' di essere un punto di riferimento per il jazz napoletano; si chiuse, cosi', un ciclo, ma gia' una nuova generazione di musicisti era pronta ad affermarsi.